Kafe aleak 51
k&g
 Slavoj Žižek
Staatskapelle Berlin / Zuz. Daniel Barenboim - Parsifal (Richard Wagner)
Teldec, 1989
bo





Parsifal’: una lectura 'comunista'


Con el Romanticismo, el papel de la música cambia: deja de ser un mero acompañamiento del mensaje comunicado en el discurso, y contiene/presenta un mensaje propio, "más profundo" que el comunicado con la palabra. Fue Rousseau quien por primera vez articuló claramente este potencial expresivo de la música como tal, cuando alegó que en lugar de la mera imitación de las características emocionales del discurso hablado, se le debería de dar a la música el derecho de "hablar por sí misma". Parafraseando a Lacan, en la música (en contraste con el engañoso discurso verbal) es la propia verdad la que habla. Como lo expresó Schopenhauer, la música representa/muestra directamente la Voluntad nouménica, mientras que el discurso permanece limitado al nivel de la representación fenoménica. La música es la substancia que presenta el verdadero núcleo del sujeto, que es aquello que Hegel llamó la "Noche del Mundo", el abismo de negatividad radical: la música se convierte en el portador del verdadero mensaje más allá de las palabras con el deslizamiento del sujeto del logos racional de la Ilustración al sujeto Romántico de la "noche del mundo", esto es, con el deslizamiento de la metáfora sobre el núcleo de la cuestión desde el Día, a la Noche. Aquí hallamos lo Misterioso: ya no más la trascendencia externa, sino, siguiendo el giro trascendental de Kant, el exceso de la Noche en el mismo corazón del sujeto (la dimensión del No-Muerto), lo que Tomlison llamó la "extraterrestrialidad interna que marca al sujeto Kantiano"[1]. Lo que la música presenta no es ya la "semántica del alma", sino el flujo subyacente "nouménico" de la jouissance más allá del sentido lingüístico. Este noúmeno es radicalmente distinto de la Verdad trascendente divina pre-kantiana: es el exceso inaccesible lo que forma el mismísimo núcleo del sujeto.

En la historia de la ópera, este exceso de vida sublime puede discernirseen dos versiones principales, italiana y alemana, Rossini y Wagner; así es, quizá, aunque sean los grandes opuestos. Esta oposición entre los Sublimes Rossiniano y Wagneriano cuadra perfectamente con la oposición kantiana entre lo Sublime matemático y dinámico: como acabamos de ver, lo Sublime Rossiniano es matemático, representa la incapacidad del sujeto de comprender la pura cantidad de las demandas que lo inundan, mientras que el Sublime Wagneriano es dinámico, representa la fuerza concentrada abrumadora de LA demanda, la demanda incondicional del amor. Uno puede decir también que lo Sublime Wagneriano es la Emoción absoluta.

En Parsifal, la pasión ya no puede ser superada mediante su reintegración en esa sociedad en que sobrevive de forma extremadamente refinada: allí, uno tiene que negarla minuciosamente en la afirmación extática de la jouissance religiosa. Parsifal fue percibido como un trabajo totalmente ambiguo: el intento de reafirmar el arte en su cumbre, el espectáculo proto-religioso uniendo a la Comunidad (el arte como mediador entre la religión y la política), contra la corrupción utilitarista de la vida moderna con su cultura kitsch comercializada, y aun así derivando al mismo tiempo hacia una estética kitsch comercializada propia de una religión artificial, es en sí un engaño entre los engaños. En otras palabras, el problema de Parsifal no es el dualismo no-mediado de su universo (el reino de Klingsor de falsos placeres opuesto al sagrado dominio del Grial), sino su falta de distancia, en último término la identidad de sus opuestos: ¿no es el ritual del Grial, (que proporciona el espectáculo estético más satisfactorio del trabajo, sus dos puntos álgidos) la falsedad "klingsoriana" definitiva? (La contaminación de la mala fe en nuestro gozo de Parsifal, similar a la mala fe en nuestro gozo de Puccini).

Parsifal conserva una ingenua confianza en el poder (redentor) de la música y no encuentra problema en representar la dimensión divina nouménica en el espectáculo estético del ritual.

En Parsifal, Amfortas y el propio Parsifal sobresalen como individuos vigorosos. ¿No son las dos "quejas" de Amfortas los pasajes más fuertes de Parsifal, socavando implícitamente el mensaje de la renuncia a la subjetividad? La oposición musical entre el claro estilo coral de la comunidad del Grial y el carácter cromático del mundo de Klingsor.

Sin embargo, ¿es esta la única salida? ¿Y si Parsifal también apunta hacia otra dirección, hacia la emergencia de un nuevo colectivo? Si Tristán representa la redención como la evasión suicida extática DEL orden social y Los Maestros Cantores la integración resignada DENTRO del orden social existente, entonces Parsifal concluye con la invención de una nueva forma de lo Social. Cuando Parsifal dice, "¡Revelad el Grial!" ("Enthuellt den Graal!"), pasamos de la comunidad cerrada del Grial en la que éste sólo es revelado a un círculo de iniciados en el momento prescrito mediante ritual, a un nuevo orden en el que el Grial ha de permanecer revelado todo el tiempo: "¡No más permanecerá sellada la capilla!" ("Nicht soll der mehr verschlossen sein!"). Sobre las consecuencias revolucionarias de este cambio, recordemos el destino de la figura del Maestro en la triada Tristán-Los Maestros Cantores-Parsifal (el Rey Marke, Hans Sachs, Amfortas): en los dos primeros trabajos, el Maestro sobrevive como una figura melancólica entristecida; en la tercera es DESPUESTO, y muere.

¿Por qué no interpretar entonces Parsifal desde una perspectiva actual? El reino de Klingsor en el Acto II es un dominio de fantasmagoria digital, de diversión virtual. Harry Kupfer estaba en lo correcto cuando representó el jardín mágico de Klingsor como una sala de proyecciones de vídeo, con las Muchachas-Flores reducidas a fragmentos de cuerpos femeninos (rostros, piernas...) apareciendo en pantallas dispersas de Televisión. ¿No es Klingsor una forma de Arquitecto de Matrix, manipulando la realidad virtual? ¿Una combinación entre Murdoch y Bill Gates? Y cuando pasamos del Acto II al Acto III, ¿no pasamos efectivamente de la falsa realidad virtual al "desierto de lo real", el "páramo" en las secuelas de la catástrofe ecológica que descarriló al funcionamiento "normal" de la naturaleza? ¿No es Parsifal un modelo para Keanu Reeves en The Matrix, con Laurence Fishburne en el papel de Gurnemanz?
 

Es tentador entonces ofrecer una respuesta directa "vulgar" a la cuestión: ¿qué demonios estaba haciendo Parsifal en su viaje, durante el largo tiempo que pasa entre los actos II y III? Esta respueta, sería que el verdadero "Grial" son la gente, su sufrimiento. ¿Y si sencillamente se familiarizó con la miseria humana, con el sufrimiento y la explotación? ¿Y si el NUEVO colectivo es algo parecido a un partido revolucionario? ¿Y si uno se arriesga a leer a Parsifal como el precursor del Lehrstuecke de Brecht? ¿Y si su temática del sacrificio apunta hacia la del Die Massnahme de Brecht, al que puso música Hans Eisler, el tercer gran pupilo de Schönberg, tras Bert y Webern? En ambos Parsifal y Die Massnahme, ¿no es el tema el del aprendizaje? El héroe ha de aprender cómo ayudar a la gente en su sufrimiento. El resultado, sin embargo, es el opuesto: en Wagner la compasión, en Brecht/Eisler la fuerza para no dejar paso a la compasión de uno y actuar directamente sobre el problema. Sin embargo, esta oposición es en sí relativa: el motivo compartido es el de la COMPASIÓN DISTANCIADA, FRÍA. La lección de Brecht es el arte de la compasión FRÍA, la compasión con el sufrimiento que aprende a resistir la urgencia inmediata de ayudar a los otros; la lección de Wagner es la COMPASIÓN fría, la actitud santa distanciada (recordemos a la fría chica a la que Parsifal recurre en la versión de Syberberg), pero que aun así retiene la compasión. La lección de Wagner (y el entendimiento de Wotan) sobre cómo el acto más grande de libertad es aceptar y representar libremente lo que ha de ocurrir necesariamente, se halla como un extraño eco en la lección básica de las "obras de aprendizaje" de Brecht: lo que ha de aprender el jóven chico que va a ser asesinado por sus colegas, es el arte de la Einverstaendnis, de la aceptación de su propio asesinato que va a ocurrir de todos modos.


¿Y qué pasa con la misoginia que, obviamente, sostiene esta opción? ¿No sucede acaso que Parsifal niega la presuposición compartida por los dos primeros trabajos, su afirmación del amor (amor extático y cortés, amor marital), optando por la comunidad exclusivamente masculina? Sin embargo, ¿y si de nuevo aquí tiene razón Syberberg? ¿Y si tras el beso de Kundry, en el propio rechazo a la feminidad (histérico-seductiva), Parsifal se convierte en una mujer, adoptando una posición subjetiva femenina? ¿Y si lo que obtenemos en efecto es una comunidad "radical" dedicada dirigida por una mujer fría y despiadada, una nueva Juana de Arco? ¿Y acerca de la noción de que la comunidad del Grial es un círculo iniciático elitista cerrado? El mandato final de Parsifal de desvelar el Grial socava esta falsa alternativa entre elitismo/populismo: todo verdadero elitismo es universal, dirigido a todos y todo, y hay algo inherentemente vulgar en las sabidurías iniciáticas gnósticas secretas. Hay una queja estándar por parte de los numerosos amantes de Parsifal: una gran ópera con numerosos pasajes de belleza impresionante; pero aun así, las dos largas narrativas de Gurnemanz (que ocupan la mayor parte de la primera mitad de los Actos I y III) son de lo peor de Wagner: una aburrida recapitulación de hazañas pasadas que ya conocemos, carentes de tensión dramática alguna. La lectura "Comunista" que proponemos sobre Parsifal, supone una completa rehabilitación de estas dos narrativas, resituándolas como momentos cruciales de la ópera: el hecho de que parezcan "aburridas" ha de entenderse en la línea de un poema corto de Brecht de principios de los 1950s, dirigido a un trabajador sin nombre de la República Federal de Alemania que, tras largas horas de trabajo, es obligado a escuchar un aburrido discurso político de un funcionario local del partido: "Estas cansado de tu larga jornada / El orador se está repitiendo / Su discurso es prolijo, habla con tensión / No olvides, oh tú que estás cansado: / Dice la verdad"[2]. Este es el papel de Gurnemanz, nada más y menos que el agente (la pieza-bucal, por qué no) de la verdad. En este caso en particular, el propio predicado de "aburrido" es un indicador (incluso un vector) de verdad, en el sentido opuesto a toda la deslumbrante perplejidad de bromas y diversiones superficiales. (Por supuesto, hay otro sentido en el que, como muy bien sabía Brecht, la propia dialéctica es inherentemente cómica).


¿Y qué decir sobre la llamada final del Coro, "¡Redimir al Redentor!", que algunos leen como la afirmación antisemita "redimir/salvar al Cristo de las garras de la tradición judía, des-semitizarlo"? ¿Y si leemos mejor estas líneas más literalmente, como un eco de la otra afirmación "tautológica" del final, "la herida sólo puede ser curada por la lanza que golpeó (die Wunde schliesst der Speer nur, der sie schlug)"? ¿No es esta la paradoja clave de todo proceso revolucionario, en cuyo curso no sólo es necesaria la violencia para superar la violencia existente, sino que la revolución, para poder estabilizarse en un Nuevo Orden, ha de devorar a sus propios hijos?


¿Wagner como proto-Fascista? ¿Por qué no dejar atrás esta búsqueda de los elementos "proto-Fascistas" en Wagner y en su lugar, en un violento gesto de apropiación, reinscribir Parsifal en la tradición de los partidos políticos radicales revolucionarios?


A menudo, se escucha que para poder entender una obra artística, ha de conocer su contexto histórico. Contra este lugar común historicista, habría que afirmar que demasiado contexto histórico puede emborronar el adecuado contacto con una obra artística; para poder comprender, digamos, Parsifal, uno debería ABSTRAER a partir de tales trivialidades históricas, uno debería DESCONTEXTUALIZAR el trabajo, arrancarlo del contexto en el que fue embebido originalmente. Es más, se trata maś bien que la obra de arte en sí es la que nos proporciona un contexto que nos puede permitir entender apropiadamente una situación histórica determinada.


Un Parsifal, que no consiste en un círculo elitista al que pertenecen que tienen pura la sangre, amenazado por la contaminación externa (copulación con la Kundry judía). Hay dos complicaciones para esta imagen: en primer lugar Klingsor, el malvado mago y Maestro de Kundry, es en sí un ex-caballero del Grial, esto es, viene de dentro; segundo, si uno lee realmente el texto con atención, no puede evitar la conclusión de que el verdadero origen del mal, el desequilibrio primordial que desencarriló la comunidad del Grial, reside en su propio centro; es la excesiva fijación de Titurel de gozar el Grial lo que se halla en el origen del infortunio. La verdadera figura del Mal es Titurel, este obsceno pere-jouisseur (quizá comparable con los gigantescos miembros del Gremio Espacial, parecidos a gusanos, del Dune de Frank Herbert, cuyos cuerpos se encuentran horrendamente distorsionados debido a su excesivo consumo de la "especia").


Esto, pues, socava la perspectiva antisemítica según la cual la alteración proviene en último término siempre de fuera, con el disfraz de un cuerpo extranjero que desequilibra el organismo social: para Wagner, el intruso externo (Alberich) es tan sólo una repetición secundaria, una externalización, de una inconsistencia/antagonismo absolutamente inmanente (de Wotan). Haciendo referencia a la famosa cita de Brecht, "¿qué es el robo de un banco comparado con la fundación de un nuevo banco?", uno está tentado de decir: "¿qué es el robo de oro de un pobre judío comparado con la violencia de la fijación de la regla de la Ley por parte del Ario (de Wotan) ?"Uno de los signos de esta toma en consideración de la alteración como algo inherente, es el fracaso de los grandes finales de las óperas de Wagner. El fracaso formal señala aquí la persistencia del antagonismo social.
 


*Extraído y adaptado por Slavoj Žižek  Imanol Galfarsoro del texto del primero Why is Wagner Worth Saving?


Slavoj Žižek
Ljubljana , 1949
Filosofoa





Creative Commons-en baimena